Nací en Badalona (Barcelona) en abril de 1964. A los pocos meses, mi familia (originaria del Bajo Aragón) se trasladó a L’Hospitalet de Llobregat, ciudad colindante con Barcelona, a un barrio rebosante de inmigración, como lo éramos nosotros. Lo urbano era hostil, a menudo degradado. Y la escuela, inmersa en los postulados del franquismo tardío, no era precisamente un lugar de paz emocional necesaria para el aprendizaje, sino algo endiabladamente jerárquico y lleno de agujeros de congoja.
Muerto ya el dictador, mi adolescencia coincidió con un ansia efervescente que invadió la mayoría de territorios  cotidianos. España respiraba distinta, sus pulsaciones se habían acelerado, se estrenaban espacios nuevos de libertad, y se sucedían de manera irrefrenable bocanadas de aire fresco. En poco tiempo, apareció la apertura política, los movimientos reivindicativos vecinales, el destape… y todo a velocidad de vértigo. Las grandes ciudades como Barcelona empezaron a tejer espacios creativos similares a lo que se denominó “la movida madrileña”, y la juventud -sobre todo en suburbios como en el que yo vivía- empezó a sumergirse en la música como un espacio altamente reivindicativo y de consolidación de espacios ganados.
Sin conocimiento, pues, de lo que hoy llamaríamos la alta cultura (que ni por contexto sociológico ni familiar podía yo en aquellos momentos ni sospechar que me pertenecía), mi llegada a la música se materializó de un modo en lo que yo he acabado por denominar “una adolescencia eléctrica”, donde lo importante era reunirse en locales de barrio y construir (o a veces deconstruir) lo que nos llegaba de Bob Dylan, Paul Simon, Sui Generis, la Nueva Trova Cubana., etc. Compartíamos temas, novedades armónicas, un voraz enamoramiento hacia los materiales eléctricos, etc., aunque lo importante de veras era el orgullo de pertenencia a unos nuevos tiempos, y lo indispensable era vivirlos en primera persona, sin olvidar detalle. No eran circunstancias proclives al despiste, ni a perderse nada de lo que andaba ocurriendo.
Desde todos esos territorios limítrofes con el rock (o el pop-rock), la tendencia natural fue moverse hacia el jazz, y empezar a explorarlo siguiendo la senda de una supuesta llamada interior para sofisticar el lenguaje. Barcelona era un centro neurálgico de muchas músicas, y afloraban con un cierto espíritu rebelde algunas escuelas de música de jazz. Yo empecé, por aquel entonces, a hacer arreglos para Big band, rindiendo pleitesía a los hallazgos de Ellington y de Gil Evans. Aún a día de hoy, me declaro partidario de estudiar fielmente la armonía de jazz: es capaz de dotar de una funcionalidad de análisis y de explicarlo todo con una asombrosa sencillez, que, en algunas ocasiones, supera los enormes y vastos tratados de armonía tradicional. Sin embargo, yo compartía de buen grado todos estos descubrimientos con mis estudios académicos de conservatorio en Barcelona.

Después de todas estas líneas de introducción, llega el momento de apuntalar por escrito el elemento azaroso que transformó por completo mi visión de la música en aquel tiempo. Con apenas 20 años llegó a mis manos un vinilo de El Pájaro de fuego de Stravinsky (todavía guardo fotográficamente en mi retina aquella portada). Desde ahí fue sencillo moverse hacia la música de Ravel (el ensoñador Daphnis y Cloe), el Prélude de Debussy, los otros ballets parisinos de Stravinsky, el alquimista Béla Bartók. Por primera vez, palpaba por mí mismo la primera posibilidad de traslación al mundo sinfónico de la armonía en la que yo andaba sumergido. El impacto duró meses y lo recuerdo con inusitada nitidez. Se apoderó de mí una extrañísima conexión que desconocía, y todo empezó a tambalearse de una manera sosegada, como a sabiendas de que todo se desmoronaba para poder construirse de nuevo. Empezaron a aflorar otras conexiones (aquellas que un “adolescente eléctrico” hubiera tildado de impertinentes) y solo pude durante meses asistir a un efecto dominó que acabó por convertirse en avasallador: no podía haber baladas de rock sin Schubert, ni bandas sonoras geniales sin Wagner, ni melodías candorosas sin Mahler, ni jazz sin Bach (ni Debussy). Todo se interconectaba con todo, y la gran tradición musical aparecía ante mí, con 20 años, como un caos rebosante de fertilidad, al que no podía negar mi ansia de exploración.
Con un montón de música francesa a las espaldas, el escalón para examinar concienzudamente a Falla fue un paso natural. Y a través de Falla, el flamenco quiso que me encontrara con él. Apareció como un castillo en un llano, sin neblina y a pie plano. Eso sí, de arquitectura majestuosa, lleno de estancias y pasadizos misteriosamente intercomunicados. Mi formación académica se topó con el foso que circunda a todos los castillos, y no tuve más ejército que lápiz, dictados y paciencia interminables para poder entender por dentro toda aquella arquitectura de códigos nuevos. En mi madurez he ido descubriendo paulatinamente que no puedo despegarme de ese sustrato musical, porque a la par he ido anudando dentro de mí una especie de correlación de fuerzas (idénticas a las del flamenco como ente musical) hacia otras variables que a día de hoy sigo considerando innegociables. Creo que el tejido histórico español (y por tanto y por extensión, nuestro acervo cultural) está impregnado -con mayor o menor ocultación por parte de cada uno- de esa mixtura entre lo arábigo, mozárabe, mudéjar, judío, la tradición cristiana, la popular, e incluso el papel de la negritud en los puertos del sur de la España de rango imperial. Somos el único país de Europa que vive bajo ese latido misterioso y alquímico de mezcolanzas. Así las cosas, concluyo que mi música no puede despegarse ni de mi componente biográfico por un lado, ni de la adscripción de manera natural a ese sustrato hispano, por otro.
Empecé a componer bien atento al paradigma de ese sustrato. Visto con perspectiva, me ocasionó aciertos y errores, sobretodo en aspectos de apreciación. Pero lo importante fue que me sentí sin remedio a dejarme llevar por el autodidactismo. Mi quehacer cotidiano basculaba entre tres mundos (la música clásica contemporánea convencional, el jazz y el flamenco) y las injerencias que yo siempre notaba como posibles, frecuentes y reivindicativas, me alejaban de cualquier espectro académico. Ese autodidactismo se acabó por endurecer al comprobar que ninguno de los tres mundos me consideraba integrante de ellos de manera natural. Mi tendencia natural siempre era usar procedimientos que estaban al otro lado de la frontera de cada uno de ellos. Consideré lo más oportuno entregarme a un concienzudo estudio en soledad, movido por una especie de “rebelión interna” para poder conseguir un discurso propio. Pasados muchos años desde ese momento biográfico, repaso y considero que me habitan múltiples aproximaciones para intentar objetivar si fue positivo o no el autodidactismo como motor de aprendizaje y de búsqueda personal. Debo reconocer aquí que si someto a análisis esta cuestión, descubro matices que habitarían gustosamente en un péndulo. Las horas pares basculan hacia la benevolencia, las impares hacia un deseo contrario. Pero el hubiera es un tiempo verbal lleno de perversión astifina, no busca sino cábalas innecesarias y una cierta dosis de nostalgia. No puedo deshacer lo vivido, me pertenece sin ambages.

En 2014 me mudé a Berlín, lleno por dentro de una aventura personal que me rearmara emocionalmente. Quise llegar a nuevos parámetros y vivencias a partir de un cambio estratégico global. Consideré oportuno un cambio de arquitectura, vivencia musical, idioma, entorno, etc. La paradoja ya la apuntó Picasso: “cuanto más lejos de España está uno, más español se siente”. Aun dando por sentado que jamás he tenido ningún componente nostálgico al respecto, sí debo reconocer que siempre me ha movido el deseo de mover -agitar incluso- influencias externas (a pesar de que las considere a priori irreconciliables) y dotar de la mayor estilización posible ese sustrato hispano antes referido.

A lo largo de mi vida musical, me he sentido cómodo en todos los géneros musicales. Finalmente, el azar me ha llevado a una especie de léxico personal que intenta mantener vivo el mismo pulso que cuando era joven, aunque con más estudio musical debido a más viaje. Pero sigo atento a detener en mí un falso academicismo, y quisiera ser fiel a la experiencia de la mezcla como valor positivo, por encima de artificialidades. Quizá sea por eso que me siento atraído (y los estudio con auténtico fervor) por aquellos compositores que han mantenido esa lucha por la personalización absoluta de su lenguaje, y por un deseo de mantenerse fuera de las etiquetas del stablishment: el olor a escenario del gato Henze, la inspiración crepuscular de Dutilleux, la perfección formal y de procedimientos de Lutoslawski, la mística comunicativa de Kurtág, la silenciosa cadencia de la nieve en Hans Abrahansem, la brillante relectura de la tradición de Widmann, el abrazo libertino y ecléctico de Thomas Adès, y un largo etcétera.

Y hacia atrás…No creo que sea posible ser compositor (asistimos a una degeneración peligrosa de la palabra), sin sentir una íntima gratitud (recalco lo de íntima) hacia todos aquellos que nos han traído hasta aquí. A todos. Sin concederle a la honestidad un valor estético que no posee, sí me atrevo a decir que, en los tiempos que corren, ser honesto en esta profesión es de las pocas cosas que nos quedan. Que la realidad, como apuntaba el pintor Antonio López, es extraordinariamente generosa y en ella cabemos todos. Y que se debe hacer la música que uno siente.

Enric Palomar